EMBLA & ASKR: Entwurf einer Lutherie aus mythischer Materialität, philosophischer Organologie und aktiver Vermittlung
Raven Cho (Yonsei University, College of Liberal Arts, Bachelor of Philosophy)
Dieser Essay untersucht, wie sich die in den elektrischen Bass-Prototypen EMBLA und ASKR von RavenForge angelegte Erzählung des nordischen Schöpfungsmythos organisch mit moderner Werkstofftechnik und akustischer Konstruktion im Instrumentenbau verbinden lässt. Um den Prozess zu analysieren, in dem Treibholz als passive Materie in der Begegnung mit dem Musiker zu einem aktiv klangerzeugenden Wesen wird, greift der Text auf philosophische Organologie und auf Denkrichtungen des New Materialism zurück. Vor diesem Hintergrund wird das Modell ASKR durch Sheldon Dingwalls Philosophie eines Multiscale-Ökosystems und klanglicher Klarheit gelesen und als Realisierung extremer Durchsetzungskraft und rationaler Struktur verstanden. EMBLA hingegen stützt sich auf Gerald Marleaux’ Idee der organischen Resonanz, auf die Regio-Tone-Wood-Philosophie und auf die Tradition des preisgekrönten Consat-Modells und konzentriert sich auf die Hervorbringung ökologischer Balance sowie einer warmen akustischen Textur. Letztlich zeigt der Essay, dass diese beiden Instrumente keine bloßen Industrieprodukte sind, sondern aktive Vermittlungsinstanzen, die erst durch die individuelle Erzählung des Spielers vollendet werden.3
Antike Mythen, die den Ursprung der Menschheit erklären, bleiben nicht auf bloße Fantasie beschränkt. Sie sind bis heute Quellen intensiver Reflexion, weil sie als radikale Metaphern der Poiesis fungieren: der Einschreibung von Intelligenz und Lebenskraft in zunächst bedeutungslose Fragmente der Natur. In den nordischen Schöpfungsdarstellungen der Völuspá aus der Lieder-Edda sowie in Snorri Sturlusons Prosa-Edda werden die ersten Menschen gerade nicht aus glänzenden Metallen oder makellosen Edelsteinen geboren. Odin, Hönir und Lothur finden am Meeresufer zwei vom Wasser angeschwemmte Stücke groben Treibholzes: Fragmente von Esche und Ulme. Erst durch die Berührung der drei Götter erhalten diese namenlosen Holzstücke ein Schicksal und werden als Askr und Embla zu den ersten Menschen. In jenem Augenblick, in dem bloße Naturreste mit Sinn und Aufgabe aufgeladen werden, wird der Atem des Schöpfungsmythos unmittelbar spürbar.1
Der Verfasser sieht in den drei Gaben der Götter eine überraschend genaue Entsprechung zu zentralen ingenieurtechnischen Elementen des modernen E-Bass-Baus. Die von Odin eingehauchte ‘Seele’ erinnert an die elektromagnetische Vitalität aktiver Preamps und Pickup-Systeme, die kaltes Holz in Schwingung und Leben versetzen. Die von Hönir verliehene ‘Wahrnehmung und Vernunft’ materialisieren sich in rigoroser Geometrie, in Strukturtechnik und in einer Hals-Ergonomie, die Musiker und Instrument zu einer Einheit werden lässt. Die von Lothur gegebene ‘Wärme und lebendige Farbigkeit’ schließlich lässt sich in der psychoakustischen Resonanz des Tonewoods erkennen, das Saitenschwingungen in warme Obertöne überführt, ebenso wie in der visuellen Schönheit harzgefügter Archtop-Strukturen. Es handelt sich um einen Prozess, in dem sich mythische Lebendigkeit auf kalte Materie legt und durch künstlerische Wärme ergänzt wird.1
Nach Claude Lévi-Strauss ist der Mythos ein Denkwerkzeug, mit dem Menschen unangenehme Widersprüche umgehen oder vermitteln.6 Zwischen Holz als Wildnis und elektronischer Schaltung als Kondensat der Zivilisation, zwischen organischer Schwingung und der kalten Auflösung des digitalen Zeitalters, besteht ein Bruch, der sich nicht ohne Weiteres schließen lässt. In der Werkstatt von RavenForge jedoch sollen diese Welten durch das Instrument als Vermittler zusammengeführt werden. Die von Askr und Embla inspirierte Instrumentenlinie von RavenForge wird damit zu einem dritten Referenten, der Natur und Hochtechnologie in einer neuen künstlerischen Sprache verbindet.6
Das hier entworfene Instrument soll zugleich mythische Philosophie und improvisierten Klang des Spielers in sich tragen, vergleichbar mit Saussures Doppelstruktur von langue und parole, also dem Verhältnis von bleibendem Muster und situativer Äußerung. Es geht damit nicht um die bloße Montage industrieller Bauteile, sondern um eine hochgradige kulturelle Praxis, in der stumme Naturfragmente mit physischer Vibration und kultureller Bedeutung versehen und als aktive Aktanten neu geboren werden.6
Wer die Philosophie des Instrumentenbaus ernsthaft befragen will, muss zunächst den anthropozentrischen Blick aufbrechen, der Materie nur als passiven oder trägen Stoff im Dienst menschlicher Zwecke begreift. In Vibrant Matter kritisiert Jane Bennett jene moderne Aufteilung des Wahrnehmbaren, die die Welt in dumpfe Materie als Objekt und lebendige Vitalität als Subjekt trennt. Materie ist für Bennett kein bloßer Hintergrund, sondern ein Quasi-Agent, ein Aktant mit eigenen Bahnen, Tendenzen und Fähigkeiten, den Verlauf von Ereignissen zu verändern. So wie Omega-3-Fettsäuren menschliche Stimmungen beeinflussen, Deponiegase und reaktive Chemikalien Umweltprozesse verändern und die von Charles Darwin und Bruno Latour beobachteten Regenwürmer des Amazonas die Chemie des Bodens und damit die Grenze zwischen Wald und Savanne verschieben, wirken auch nichtmenschliche Stoffe aktiv im Zentrum großer ökologischer und physischer Veränderungen.7
Unter Bennetts Perspektive der distributiven Handlungsmacht, die sich auf Spinozas Begriff der conativen Körper und auf Adornos Philosophie der Nichtidentität stützt, lässt sich der E-Bass als ein Ort verstehen, an dem Metallsaiten, Pickup-Magnete und natürliche Tonhölzer zusammen mit dem Musiker auf einer weniger hierarchischen Ebene musikalische Ereignisse hervorbringen. Holz wird niemals vollständig durch die Intention des Instrumentenbauers determiniert; seine Klimageschichte und seine poröse innere Struktur antworten auf die Berührung des Spielers mit unerwarteten Obertönen und Resonanzen und offenbaren so eine eigene Vitalität.7
Tim Ingold kritisiert die aristotelische Tradition des Hylomorphismus, wonach der Mensch einer ansonsten inaktiven Materie von außen Form aufzwingt. Unter Rückgriff auf James Gibsons Dreiteilung in Medium, Substanzen und Oberflächen argumentiert Ingold, dass Dinge keine äußerlich gegebenen Formen sind, sondern Prozesse, die in Turbulenzen und Vermischungen von Materialien im Fluss fortwährend entstehen, vergehen und sich verändern.8 Für Ingold liegt das Wesen von Materialien nicht in fixen Eigenschaften, sondern in den Geschichten, die sie durchlaufen und in sich sedimentieren.12
Auch das instrumentenbauliche Ideal von RavenForge folgt dieser new-materialistischen Perspektive. Der Luthier zwingt das Holz nicht in Gehorsam, sondern arbeitet mit den Richtungen der Verwachsung, mit inneren Dämpfungswerten und mit den latenten Eigenbewegungen des Materials. Die Form des Instruments wird dadurch nicht dem Stoff aufgeprägt, sondern aus dessen Flüssen heraus gewebt. Es handelt sich nicht um ein magisches Einhauchen von Leben in tote Materie, sondern um die Freisetzung einer generativen Bewegung, die dem Material immer schon innewohnt.
In Roland Barthes’ Mythologies erscheinen massenproduzierte Gegenstände der Moderne—etwa Plastik oder das neue Citroën-Automobil—so, als gehorchten sie einem Naturgesetz, obwohl sie aus einer konkreten kapitalistischen Geschichte hervorgegangen sind. Diese Verwandlung vollzieht sich über eine entpolitisierte Sprache. In einem solchen semiologischen System zweiter Ordnung verschwinden Arbeitsgeschichte und sinnliche Materialität der Dinge allmählich, zurück bleibt ein leerer Signifikant, der passiv konsumiert wird.13
Barthes schlägt jedoch einen Weg vor, diesen bürgerlichen Mythos zu durchbrechen: die Sprache des Produzenten. Ein Holzfäller begegnet dem Baum nicht als romantischem Bild oder als Objekt distanzierter Betrachtung, sondern als operativem Gegenstand, der unmittelbar mit Arbeit und Praxis verbunden ist. In diesem Moment kann der Mythos nicht mehr funktionieren. RavenForge will sich ebenso wenig in der Homogenität CNC-basierter Massenproduktion auflösen, sondern vielmehr halbautomatische Jigs soweit wie möglich selbst zusammensetzen und mit Hobel und Stemmeisen dem Widerstand lebendiger Tonhölzer begegnen. Eine solche Entscheidung wird zu einer kleinen Rebellion, ja zu einer Revolution gegen den Mythos des blinden Warenkonsums. Das Instrument erscheint dann nicht mehr als konsumierbares Markenzeichen, sondern als operatives Ding, in dem Musiker und Arbeiter gemeinsam eine neue musikalische Wirklichkeit erzeugen.13
Bemerkenswerterweise bleibt die vom New Materialism hervorgehobene Handlungsmacht der Materie nicht mehr bloß im Bereich spekulativer Philosophie. Heute wird ihre Wirksamkeit zunehmend durch Experimente und Studien der Akustiktechnik gestützt. Lange wurde unter Spielern behauptet, dass Holz in Solidbody-Elektroinstrumenten nur eine passive Stütze sei und der Klang ausschließlich aus der Wechselwirkung zwischen elektromagnetischem Pickup-Feld und Metallsaite entstehe.3
Der 2021 erschienene, peer-reviewte Aufsatz On the Audibility of Electric Guitar Tonewood von Jasiński und seinem Team an der AGH University of Science and Technology in Polen widerlegt diesen Mythos materieller Passivität jedoch deutlich.14 Um alle Variablen außer dem Holz zu kontrollieren, bauten die Forschenden Versuchsgitarren aus vier ausschließlich CNC-identisch bearbeiteten Holzarten: Sapele (640,3 kg/m³), Palisander (961,2 kg/m³), Kiefer (466 kg/m³) und Sperrholz (705,4 kg/m³), jeweils mit unterschiedlicher innerer Struktur.14 Auch der Anschlag wurde standardisiert, indem eine Haarklammer zu einem federbasierten mechanischen Gerät umgebaut wurde, das definierte Saiten (E2, D3, E4) stets mit identischem Winkel und identischer Kraft anregte. Unter diesen kontrollierten Bedingungen wurden die Signale über ein Focusrite-Scarlett-18i8-Interface aufgenommen und mit der Python-Bibliothek librosa spektral ausgewertet. Dabei zeigten sich signifikante Unterschiede, die den alten Gemeinplätzen widersprechen.14 Der Aufsatz liefert somit ein starkes Argument gegen die Extremposition, Holz habe praktisch keinen akustischen Einfluss.
Tabelle 1. Zusammenfassung nach Jasiński et al. (2021)
Jasiński et al.: Akustische Parameter der Tonewood-Forschung (2021) |
Spektraler Schwerpunkt (Wahrnehmungsindex klanglicher Helligkeit) |
- E2-Saite (82,4 Hz): Variation von 306 Hz bis 347 Hz je nach Holzart |
- D3-Saite (146,8 Hz): Variation von 410 Hz bis 560 Hz je nach Holzart |
- E4-Saite (329,6 Hz): deutliche Variation von 1500 Hz bis 2260 Hz je nach Holzart |
Roll-off (Frequenzbereich, der 85 % der Gesamtenergie enthält) |
- Bei der Anregung der E4-Saite variierte der Roll-off je nach Holzart stark von 3220 Hz bis 4810 Hz |
Schwelle wahrnehmbarer Unterschiede (JND) und Hörtest-Ergebnisse |
- Normalisierte Unterschiede im spektralen Schwerpunkt lagen über 1,0 und damit weit über dem in der Literatur genannten JND-Wert von 0,15 |
- Unterschiede im Obertonspektrum erreichten bis zu 5 dB und übertrafen damit deutlich die Hörschwelle von 1 dB |
- Selbst Hörer ohne musikalische Ausbildung erkannten Klangfarbenunterschiede zwischen den Hölzern mit einer Wahrscheinlichkeit von 86,5 % |
Zwar lag die Identifikationsrate zwischen Sperrholz und Palisander nur bei 76,3 Prozent und fiel damit etwas weniger eindeutig aus; zugleich verweist dieses Ergebnis auf das Potenzial nachhaltiger Ersatzmaterialien. Vor allem aber zeigt die Studie wissenschaftlich, dass Tonewood innerhalb des elektromagnetischen Feldes eine feine mechanische Rückkopplungsschleife bildet und aktiv an der Saitenschwingung beteiligt ist. Holz bleibt nicht totes Trägermaterial, sondern verhält sich wie eine lebendige Membran, die je nach Tonhöhe unterschiedliche Frequenzantworten erzeugt und sich mit den Fingerspitzen des Spielers in der Klangerzeugung verschränkt.14
Die akustische Handlungsmacht des Holzes erhält zusätzliche philosophische Tiefe durch Karen Barads agenziellen Realismus. Ausgehend von Niels Bohrs Deutung der Quantenmechanik argumentiert Barad, dass Subjekt und Objekt—hier also Spieler und Instrument—nicht zuerst als getrennte Entitäten bestehen und erst anschließend miteinander interagieren. Vielmehr gehen sie aus Intra-Aktionen hervor: In spezifischen materiell-diskursiven Anordnungen entstehen ihre Grenzen und Identitäten erst durch wechselseitige Verschränkung gemeinsam.15
Besonders wichtig ist in diesem Zusammenhang Barads Begriff des agenziellen Schnitts. Jedes Mal, wenn ein Musiker eine Saite anschlägt oder einen Tonregler bewegt, kollabieren unzählige akustische Möglichkeiten zu einem bestimmten Klang. Andere Klangmöglichkeiten werden damit konstitutiv ausgeschlossen. Musikalische Schöpfung ist daher im Kern eine Ethik des Ausschlusses und zugleich eine Ethik der Inklusion: eine Praxis der Entscheidung darüber, was hereingenommen und was zurückgelassen wird.15
Die Basslinie von RavenForge will genau diese Macht des agenziellen Schnitts so scharf wie möglich in die Hände des Spielers legen. Instrument und Musiker definieren einander und ermöglichen gemeinsam eine Explosion von Kreativität; zusammen bilden sie eine kybernetische Verschränkung.3
Ein Instrument ist mehr als ein Gerät zur Aussendung von Klang. Es ist ein besonderer Gegenstand, in den sich Psyche und Affekt des Spielers einschreiben und in dem menschliche Existenz selbst wohnlich wird. Das Denken von Simondon, Bachelard und Heidegger erlaubt es, das Wesen des Instruments tiefer zu fassen.
Gilbert Simondon reduziert das technische Objekt weder auf bloße Nützlichkeit noch auf die Figur der Maschine als Diener. Für ihn ist das technische Objekt die Kristallisation menschlicher Handlung und Anstrengung in funktionalen Strukturen; es ist ein universaler Vermittler menschlicher Wirklichkeit und eine Brücke zwischen Natur und Kultur. Was in der Moderne oft als Entfremdung beschrieben wird, resultiert nach Simondon nicht aus der Maschine selbst, sondern aus unserer kulturellen Unfähigkeit, die in ihr sedimentierte menschliche Bedeutung zu lesen.20
Simondon bezweifelt zudem die verbreitete Annahme, dass die Perfektion einer Maschine proportional zu ihrem Automatismus sei. Ein geschlossenes System passiver Automatisierung kann auf neue Situationen nur begrenzt flexibel reagieren. Ein wirklich überlegenes technisches Objekt ist dagegen eine offene Maschine, die mit einem Unbestimmtheitsrand ausgestattet ist: Sie bleibt sensibel für feine äußere Signale und für nicht vorhersehbare Variationen.20
Vor diesem Hintergrund ist RavenForges Hinwendung zu hochwertigen aktiven Preamps jenseits traditionellen Passiv-Purismus kein Zufall. Aktive Klangregelung wird zwar häufig als Verfärbung begriffen, kann in einer hochohmigen Umgebung jedoch einen Raum eröffnen, in dem der Musiker lokale akustische Rückmeldungen feiner wahrnimmt und Frequenzen mit geringerem Klangverlust und größerer Präzision formen kann.3
Diese technische Entwicklung folgt dem, was Simondon Konkretion nennt: einem Prozess, in dem primitive und abstrakte Komponenten allmählich eine innere Kohärenz gewinnen und eine organische Kausalkette bilden, die natürlicher Existenz ähnelt. Um Simondons Bild aufzugreifen: Der Musiker ist nicht der Aufseher einer trägen Maschine, sondern der dauerhafte Organisator und Dirigent eines technischen Ensembles, der dessen Gesamtklang in sensibler Reaktion auf dessen fortlaufende Atmung führt.20
In La Poétique de l’Espace interessiert sich Gaston Bachelard nicht für geometrischen Raum an sich, sondern für bewohnten Raum, also für Raum, der unsere Psychologie und Imagination aktiv formt. Das Haus oder der Zufluchtsort ist für Bachelard kein bloßes geometrisches Objekt, sondern ein Nest, das Tagtraum und Innerlichkeit schützt, und damit eine Metapher des Menschlichen selbst. Wir suchen Zufluchtsräume, um imaginieren zu können und um in den Stürmen des Lebens nicht zu zerstreuen.21
Besonders aufmerksam betrachtet Bachelard miniature und intime Räume wie Muscheln, Schubladen und Kästen. Sich in einer Muschel zu verbergen heißt, der Einsamkeit zu begegnen und sie anzunehmen; gerade in solcher Verdichtung eröffnet sich die Dimension der intimen Unermesslichkeit. Über die Dialektik von Innen und Außen öffnen sich die Grenzen der inneren Welt neu. Wie die Wärme einer Hütte mit dem Sturm draußen an Bedeutung gewinnt, so kann sich der Musiker in die Resonanzkammer des Instruments zurückziehen—eine stille Muschel, in der die Essenz der Existenz tiefer erfahren wird.21
Bachelard bezeichnet die Fähigkeit des Körpers, die Lage eines Türgriffs oder einer Treppe durch Berührung zu erinnern, als ‘Erinnerung der Fingerspitzen’. Dieses Konzept lässt sich unmittelbar auf Musiker übertragen: Nicht durch den Blick, sondern durch muskuläre Sensation verinnerlichen sie die Krümmung des Griffbretts und die Spannung der Saiten räumlich. In diesem Sinne wird das Instrument zu einem Werkzeug der Topoanalyse, das körperliche Möglichkeiten erweitert und zugleich eine intime psychische Wohnstatt bereitstellt.21
In Martin Heideggers später Philosophie ist das Ding nicht einfach ein objektiviertes Objekt, sondern ein ontologisches Zentrum, das Welt eröffnet und Bedeutung sammelt. In Bauen Wohnen Denken erläutert Heidegger dies am Bild der Brücke.22
Eine Brücke ist nicht bloß eine Konstruktion, die zwei Ufer physisch miteinander verbindet. Sobald sie über dem Fluss steht, wird das zuvor bloße Gelände auf beiden Seiten erst zu Ufern eines neu gestifteten Ortes. Die Brücke versammelt Erde, Himmel, Sterbliche und Göttliche—das Geviert—an einem Ort.22
Auch der E-Bass von RavenForge möchte in diesem Sinn funktionieren. Wenn ein Instrument auf der Bühne liegt, koexistieren in einem Raum die im Holz gespeicherte Erinnerung der Erde, die himmelsartige Ausbreitung der Frequenzen, die endliche Existenz des sterblichen Spielers und die Präsenz kreativer Eingebung. Musizieren ist dann kein Akt des Besitzes oder der Beherrschung, sondern eine poetische Praxis des Seinlassens, die sich weigert, Technik auf bloßen Werkzeuggebrauch zu reduzieren, und dem Ding gestattet, sein Wesen zu zeigen. In diesem Sinn ist Performance eine Form poetischen Wohnens, in der man sich dem Klang des Instruments anvertraut und dem von ihm eröffneten Raum neues Leben gibt.26
Im nordischen Mythos hauchen Odin und seine Brüder der widerstandsfähigen Esche Geist und vernünftige Einsicht ein und erschaffen so den ersten Mann, Askr.1 Ebenso zielt die ASKR-Linie von RavenForge auf ein kämpferisches Instrument mit kräftigem Gerüst und transparenter Klarheit. Das Modell versucht, das Erbe der von Sheldon Dingwall entwickelten Hardware-Innovation weiterzuführen.3
Mit der Entwicklung moderner Popmusik und insbesondere von Modern Metal und Djent wird der Bass zunehmend in extreme Tieftonbereiche gedrängt. Im dichten Gefüge eines großen Ensembles gerinnen diese Tiefen jedoch oft zu einer stumpfen und matschigen Masse—jenem Problem, das Dingwall als ‘Mud Cannon’ beschrieben hat. (Vgl. den Beitrag vom 29. März 2026.)
Um diese akustische Grenze zu überwinden, übernimmt ASKR die zentrale Stoßrichtung der Dual-Density-Korpusarchitektur aus Dingwalls Produktionssystem. Im oberen Bereich des Korpus, durch den die tiefen Saiten B und E verlaufen, werden dichte Swamp-Ash- oder nordamerikanische Hard-Ash-Hölzer eingesetzt, um ein festes Tiefton-Skelett und reiche Resonanz zu erzeugen. Im unteren Bereich, in dem sich die höheren Saiten D und G befinden, werden leichtere und schneller reagierende Hölzer wie Erle kombiniert, damit obere Harmonien schneller und flüssiger abstrahlen können. Diese ökologische Integration heterogener Hölzer innerhalb eines Instruments vermittelt, in einem lévi-strauss’schen Sinn, den Gegensatz zwischen tieffrequenter Dichte und hochfrequenter Beweglichkeit.6
Auf einer herkömmlichen 34-Zoll-Mensur litt die H-Saite häufig unter unzureichender Spannung und instabiler Intonation—dem sogenannten ‘Spaghetti-String’-Syndrom. Um dieses Problem zu lösen, übernahm Dingwall ein 37-Zoll-Multiscale-Fanned-Fret-System, das aus der Novax-Lizenz heraus weiterentwickelt wurde. Inspiriert von der Saitenanordnung von Konzertflügel und Harfe wird die Mensur zu den tiefen Saiten hin progressiv verlängert und erreicht bis zu 37 Zoll. Das Ergebnis ist eine außergewöhnliche Spannungsstabilität und eine Tieftonwiedergabe mit der ungewöhnlichen Klarheit der tiefsten Oktave eines angeschlagenen Flügels. Hinzu kommen eine Brücke mit voneinander unabhängigen Reitern für jede Saite sowie ein werkzeugloses String-Lock-System, das aus der Formel-1-Ingenieurpraxis abgeleitet wurde und die mechanische Zuverlässigkeit auf ein Extrem treibt. ASKR will damit nicht nur die strukturelle Innovation der Dingwall-Hardware, sondern auch die Intensität des technischen und akustischen Denkens übernehmen, durch das klangliche Widersprüche überwunden werden.3
Nach Vladimir Propps Morphology of the Folktale folgt die Erzählung des Helden einer syntagmatischen Folge: dem Auftreten eines Mangels, dem Erhalt eines magischen Hilfsmittels von einem Donor und schließlich der Überwindung der Krise und der Wiederherstellung des Gleichgewichts.35
Auf der Bühne erlebt der Musiker einen Mangel, wenn die Basslinie unter Verzerrung und Schlagzeuglärm abzureißen droht. In diesem Moment greift ASKR mit dem magischen Hilfsmittel eines mehrbandigen aktiven Preamps ein—sei es als Darkglass Tone Capsule in Dingwall-Tradition oder als Nachbildung des mit Stuart Spector verbundenen HAZ-Preamps.3 Durch das Abschneiden unnötiger Hochtonanteile und die Anhebung entscheidender Mittenbereiche um 70 Hz, 500 Hz und 2,8 kHz kann das Instrument eine überwältigende Attack liefern, die sich durch die Wand modernen Metals bohrt.3
Wenn diese geklärte Klangenergie auf das Publikum trifft, beginnt das, was Joseph Campbell den ‘flow of life’ nennt, dynamisch zwischen Bühne und Saal zu zirkulieren. Die Begeisterung des Publikums wirkt auf den Spieler zurück und führt ihn in einen kathartischen Zustand der Versenkung. Die von Sheldon Dingwall benannte Energy Feedback Loop zeigt somit ein dramatisches Ritual, in dem Spieler und Publikum durch die vermittelnde Präsenz von ASKR gleichsam quantenhaft verschränkt werden.36
Wenn ASKR als Symbol männlicher Schöpfung durch Grenzüberschreitung erscheint, steht EMBLA gewissermaßen am entgegengesetzten Pol: als organisches und zugleich avantgardistisches Instrument, inspiriert von der Ulme und vom Ursprung der ersten Frau, Embla.3 Es trägt dieselben Eigenschaften in sich, die Ulme einst für den Schiffsbau und für Bogen geeignet machten: außergewöhnliche Feuchtigkeitsresistenz und zähe Lebenskraft. EMBLA versucht, die Wärme und den Umfang des akustischen Kontrabasses in einer Solidbody-Konstruktion zu reproduzieren, indem die Lutherie-Philosophien des deutschen Meisters Gerald Marleaux und des bulgarischen Handwerkers Kostadin Dimitrov von KD Guitars miteinander verschmolzen werden.3
Seit mehr als drei Jahrzehnten verfolgt Marleaux eine Philosophie perfekter Balance und organischer Resonanz.3 Wie sein vielbeachtetes Diva-Modell übernimmt EMBLA eine ergonomische Kurvenführung, die den körperlichen Widerstand, der in der Begegnung von Instrument und Spieler entsteht, nahezu auf null reduziert. Akustisch absorbiert die interlocking grain der Ulme die Energie der Saiten in das poröse Innere des Holzes, glättet scharfe Transienten und erzeugt ein holziges Nachklingen mit reichem Tiefmittenanteil.3
Von größter Bedeutung ist dabei, dass EMBLA nicht einer kapitalistischen Logik des Naturverbrauchs folgt, sondern Marleaux’ Regio-Tone-Wood-Philosophie praktisch umsetzt.3 Anstelle des Imports seltener Tropenhölzer soll bulgarische Ulme und Balkan-Ahorn verwendet werden, die dreizehn bis fünfundzwanzig Jahre in regionalen Wäldern Niedersachsens oder in den sauberen Zonen des Balkangebirges luftgetrocknet wurden.37 Ein solcher Ansatz ist in seiner Tendenz klimaneutral, reduziert den logistischen CO₂-Fußabdruck und stellt zugleich eine praktische Umsetzung von Jane Bennetts Forderung nach Respekt gegenüber Materie sowie einer politisch-ökologischen Nachhaltigkeit dar.7
Um zwischen den scheinbar gegensätzlichen Zielen akustischer Resonanz und struktureller Steifigkeit zu vermitteln, übernimmt EMBLA das Erbe zweier Marleaux-Signaturmodelle, die als Quintessenz deutschen Instrumentenbaus gelten können: Consat und Contra. Der Marleaux Consat erhielt den Deutschen Musikinstrumentenpreis, eine der höchsten Auszeichnungen des Bundesministeriums für Wirtschaft und Technologie; der Contra-Bass wurde 2016 auf der NAMM Show mit dem Best of Show Prize ausgezeichnet und international für seine ergonomische Perfektion und akustische Qualität anerkannt.
Die präzisen Chambering-Techniken und die fließende Body-Contouring-Sprache, die wesentlich zum Erfolg des Consat beigetragen haben, werden unmittelbar in EMBLA übertragen. Diese Form, die sich dem Körper des Spielers eng anschmiegt, neutralisiert körperlichen Widerstand und erlaubt es dem Musiker, sich ganz auf die Intra-Aktion mit dem Material zu konzentrieren. Marleaux’ über Jahrzehnte entwickelte Philosophie perfekter Balance macht es möglich, das Gewicht drastisch zu reduzieren, ohne den Atem des Holzes zu verlieren, und zugleich jene Spannung aufrechtzuerhalten, die äußeren Verformungen widersteht. Das Contra-Modell führt dieses Erbe weiter, indem es Materialien verwendet, die auch aus hochwertigen Violinen, Kontrabässen und Bratschen bekannt sind, und so ein Instrument hervorbringt, das dynamisch, schnell in der Ansprache und reich an Obertönen ist. Im Passivmodus entsteht ein akustischer Klang, durchdrungen von der Wärme des Holzes; im Aktivmodus, in Verbindung mit dem charakteristischen Mikingsystem, wird dieser Eigenklang weiter verstärkt und auf eine neue Ebene gehoben.
Der Hals, als zentrales Nervensystem des Instruments, strebt durch die Übernahme von KD Guitars’ proprietärer Cone-Core-Halsphilosophie nach extremer Stabilität.3 Über Jahrzehnte getrockneter bulgarischer Balkan-Flamed-Maple wird in drei oder mehr Lagen mit sehr harten Verstärkungshölzern wie Purpleheart oder Mahagoni verleimt; das Griffbrett besteht aus stabilisiertem Holz, das Schrumpfung und Ausdehnung um mehr als neunzig Prozent reduziert, und der Sattel wird aus indischem Wasserbüffelhorn gefertigt.37
EMBLA bewegt sich außerdem frei zwischen einer 32-Zoll-Medium-Scale und einer 36-Zoll-Sub-Contra-Scale und bietet mit bis zu 28 Bünden sowie einem Nullbund eine weite melodische Fläche, die an den Kontrabass erinnert.3 Auch die Elektronik bewahrt den Atem des Holzes: über einen Push-Pull-Passivschalter und Custom-Humbucker in Holzgehäusen auf Basis von Haeussel- oder Delano-Konstruktionen wird die natürliche Atmung des Materials direkt in den Verstärker geführt, anstatt sie durch künstliche Klangfärbung zu ersetzen.3
Tabelle 2. Vergleichsanalyse der RavenForge-Prototypen
Vergleich der RavenForge-Modelle und organologische Analyse | ASKR | EMBLA |
Mythischer Signifikant / Material | Esche: Vernunft, Kontrolle und kämpferisches Skelett.1 | Ulme: Erdverbundenheit, organische Resonanz und Lebenskraft.1 |
Korpus- und Tonewood-Engineering | Dual-Density-Fusion (Swamp/Hard Ash + Erle).3 | Chambering-Konzept und RTW-Balkanholz mit 25-jähriger Lufttrocknung.3 |
Hardware sowie Korpus-/Halsarchitektur | Dingwall-System: 37"–34" Multiscale, String-Lock-System, Multiscale-Brücke.3 | Marleaux/KD-System: ergonomisches Erbe des Consat und ein mehrlagiger Cone-Core-Hals.3 |
Akustische / philosophische Ausrichtung | Extreme Auflösung und Punch; Überwindung der Mud Cannon und Aktivierung der Energy Feedback Loop.3 | Reiche Obertöne und akustische Textur; 32" Medium Scale, 28 Bünde und eine Architektur intimer Resonanz.3 |
Elektronik | Stark mittenbetonter Aktiv-Preamp wie die Darkglass Tone Capsule.3 | Marleaux/Noll-3-Band-EQ, Aktiv/Passiv-Umschaltung und hölzerne Pickup-Cover.3 |
RavenForge beschränkt sich nicht auf die Aufzählung technischer Spezifikationen. Vielmehr versucht die Marke, in Anlehnung an Douglas B. Holts Prinzipien des Cultural Branding, sich in einen groß angelegten Identitätsmythos zu überführen. Holt zufolge begegnen Konsumenten Marken nicht bloß als Träger funktionaler Nützlichkeit; in Zeiten rascher Veränderungen nehmen sie sie als symbolische Metaphern an, die ihre eigene soziale und künstlerische Identität stärken können. Die kollektive Angst von Bassisten im lauten Umfeld zeitgenössischer Popmusik—das Gefühl der Marginalisierung und der unstillbare Hunger nach Ton—beantwortet RavenForge durch die dramatische Erzählung des nordischen Schöpfungsmythos.53
Dieser Prozess der Markenbildung wird durch Henry Jenkins’ Konzept des transmedialen Storytellings intensiviert. In einem transmedialen Umfeld erklärt kein einzelner Zentraltext alles. Der Spieler, der ein RavenForge-Modell in die Hand nimmt, ist eingeladen, die Wellenmechanik von ASKRs Dual-Density-Konstruktion und die in EMBLAs RTW-Holz eingelagerte ökologische Praxis über Websites, Handbücher und Online-Foren hinweg wie ein Sammler und Jäger zusammenzutragen.54
Wenn sich solche Wissensfragmente verdichten, erzeugen sie das, was Neil Young als additive comprehension beschrieben hat. Die einst getrennten Philosophien von Dingwall, Marleaux und KD Guitars werden durch die kollektive Intelligenz der Spieler im Sinne Pierre Lévys zu einem einheitlichen World-Building neu zusammengesetzt.54 Was RavenForge letztlich anbieten will, ist daher keine gewöhnliche Ware, sondern ein mächtiges Rollenspiel-Medium, durch das der Spieler seine Geschichte wie ein antiker Held weiterschreiben kann—im Alltag ebenso wie, noch deutlicher, auf der Bühne. In diesem Prozess vollendet der Musiker ein persönliches Weltbild und knüpft eine tiefere Bindung an die Marke.54
Die Linien ASKR und EMBLA von RavenForge lassen sich nicht auf bloße Konsumprodukte reduzieren, die nur auf Marktnachfrage reagieren. In ihnen wird ein organologisches Wunder sichtbar: Die stillen Treibholzfragmente, die einst am Strand auf den Atem der Götter warteten, verwandeln sich durch moderne Lutherie und philosophische Reflexion in Wesen, die mit eigener Stimme zu sprechen beginnen.1
Wie Jasińskis empirische Akustikforschung zeigt, ist Holz keine passive Hülle, die lediglich Saitenschwingungen aufnimmt.14 In Jane Bennetts Sinn ist es selbst vibrant matter: ein aktiver Teilnehmer, der vibriert, lebt und in Verschränkung mit dem elektromagnetischen Feld Ereignisse erzeugt.7 ASKR bildet mit seiner festen 37-Zoll-Mensur und der Fusion von Hölzern unterschiedlicher Dichte ein rationales Skelett, 32 während EMBLA durch Balkan-Ulme, die ergonomisch bewährte Balance des Consat und den Cone-Core-Hals zur ultimativen Muschel wird—zu einem organischen Zufluchtsort, in dem die Imagination des Spielers wohnen kann.37
In jedem Moment, in dem der Musiker den Hals greift und die Saiten anschlägt, brechen die von Karen Barad betonten Prozesse der Intra-Aktion und des agenziellen Schnitts in eine große physische und quasi-quantenhafte Verschränkung auf.15 Die Intention des Spielers, die im Holz gespeicherte Klimageschichte, die Schwingung im Magnetfeld und die Verstärkung im Amp verlieren ihre getrennten Grenzen und konkretisieren sich zu einer musikalischen Wirklichkeit.20 Das ist nicht die technokratische Katastrophe, in der Maschinen den Menschen entfremden, sondern jene Szene, die Simondon vorwegnimmt: der Mensch kehrt als Dirigent des Ensembles zurück, und wie bei Heidegger versammelt sich das Geviert auf der Brücke des Instruments zu einer Form poetischen Wohnens.22
RavenForge zerbricht damit, was Roland Barthes den passiven und entpolitisierten Mythos der Ware genannt hat, und erhebt das Instrument zu einer neuen Bedeutung: zur Sprache des Produzenten und zu einem Gefährten, der sich gemeinsam mit dem Musiker fortwährend weiterentwickelt. Das einst stumme Holz bleibt auf dem Altar der RavenForge-Welt eine dauerhafte Stimme, die sowohl feinste Auflösung als auch wärmste Lebendigkeit in sich trägt und so stellvertretend für die menschliche Erzählung spricht.
The Poetic Edda: Voluspo | Internet Sacred Text Archive, https://sacred-texts.com/neu/poe/poe03.htm
Same genus, different species : r/valheim - Reddit, https://www.reddit.com/r/valheim/comments/1m26sfc/same_genus_different_species/
https://raven-deadwire.github.io/RavenForge-Luthier-Intelligence/#about
Ask and Embla: The Creation of Humanity in Old Norse Mythology - Paganheim, https://paganheim.com/blogs/mythology/ask-and-embla-the-creation-of-humanity-in-old-norse-mythology
Ask and Embla | The First Humans in Norse Mythology - Vikingr, https://vikingr.org/other-beings/ask-embla
Levi-Strauss - The Structural Study of Myth, https://yale.imodules.com/s/1667/images/gid6/editor_documents/flick_readings/flick_sup_readings/levi-strauss-the_structural_study_of_myth.pdf
Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, https://www.paradigmtrilogy.com/assets/documents/issue-02/jane-banette--vibrant-matter.pdf
Materials against materiality, https://www.semanticscholar.org/paper/Materials-against-materiality-Ingold/4cc494bcc811fa7e33d67b3dc40a98adf3bb644d
23 | 2024 Material Constraints - OpenEdition Journals, https://journals.openedition.org/abe/16014
Materials against materiality | Archaeological Dialogues | Cambridge Core, https://www.cambridge.org/core/journals/archaeological-dialogues/article/materials-against-materiality/018549D1821007A427BA0324E1FF03C5
Materials against materiality - The University of Aberdeen Research Portal, https://abdn.elsevierpure.com/en/publications/materials-against-materiality/
MATERIALS AGAINST MATERIALITY - Impossible objects, http://www.impossibleobjectsmarfa.com/fragments/materials-against-materiality
Roland Barthes, Mythologies, https://soundenvironments.files.wordpress.com/2011/11/roland-barthes-mythologies.pdf
On the Audibility of Electric Guitar Tonewood, https://journals.pan.pl/Content/121810/PDF/aoa.2021.138150.pdf?handler=pdf
(Dis)entangling Barad: Materialisms and ethics, https://eprints.whiterose.ac.uk/id/eprint/120047/1/Disentangling%20Barad%20-%20version%20for%20repositories.pdf
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